Выставка "Палех - достояние России"

Палехское искусство "высшей пробы" - музейного и коллекционного формата - представлено на юбилейном проекте "Палех - достояние России", посвященном 90-летию основания Артели древней живописи. Выставка масштабна по всем параметрам. Солидна по численности, предлагающей обозреть более 700 произведений, по разнообразию - наряду с традиционной миниатюрой, представлены иконы, крупноформатные холсты, панно, росписи по фарфору, мебель, театрально-декорационное и книжное искусство. Хронологически выставка охватывает период от середины XVIII века до нашего времени. Экспозиция разворачивается по принципу исторической ретроспективы. Начало выставки - эталонные работы 1920-40-х годов. Сюжеты шкатулок, коробочек, ларцов связаны с народным, крестьянским мировоззрением - сказки и былины, "хороводы" и "жар-птицы", "охоты" и "битвы", "поэзия крестьянского труда". "Агитлак" представляет Палех как искусство, успешно спроектированное культурно-политической элитой СССР. Актуальные сюжеты культивировались как художественная версия идеологической пропаганды за рубежом и на внутреннем рынке. Палех сумел приспособить к наивной сказочности образов принципы социалистического реализма и создал произведения, проникнутые пафосом времени.









Современный Палех расположен на территории Ивановской области. Триста лет назад здесь развился прославивший палешан иконописный промысел, существование которого было прервано революцией 1917 года. Гениальная идея миниатюрной росписи на черных лаковых шкатулках из папье-маше принадлежала палехскому художнику Ивану Голикову. В декабре 1924 года бывшие иконописцы основали Артель древней живописи. Началась история Нового Палеха - палехской лаковой миниатюры. От иконы она унаследовала особый способ изображения фигур, земли, деревьев, архитектуры, темперные краски, твореное золото.










Разные по времени события разворачивались в едином пространстве и воспринимались как непрерывность сюжетного действия. Условность, стилизация, орнаментальное начало, ювелирная тонкость письма - ключевые понятия палехского искусства. Со временем палехские лаки стали триумфально известны и уважаемы во всем мире. Если говорить об именах, то это несколько поколений художников, классиков палехского искусства - от родоначальников Артели древней живописи до заглавных мастеров второй половины XX - начала XXI века, среди которых заслуженные и народные художники СССР и России.






Палех - знаменитый на весь мир поселок, а в прошлом - село в самом сердце Центральной России. До 1921 года Палехская волость входила в состав Вязниковского уезда Владимирской губернии, затем стала частью Шуйского уезда Иваново-Вознесенской губернии. Расстояние от Палеха до Москвы - 340 километров, до Иваново - 64 километра, население - около шести тысяч человек.








О времени основания села и происхождении топонима "Палех" существует множество версий. Самая заманчивая из них со временем превратилась в устойчивый миф, в котором тесно переплелись элементы вымысла и здравого смысла: Палех возник, когда на северо-восточную Русь шли полчища хана Батыя. В более безопасные места, глухие леса и болота бежали от татарских погромов жители городских посадов Владимира, Суздаля, Ростова Великого и Ярославля, среди которых было немало искусных ремесленников, иконописцев и мастеров фресковой живописи - так на палехскую землю попали зерна иконного промысла. А дальше варианты расходятся: то ли татары жгли леса, то ли сами переселенцы для распашки земли и устройства новой жизни, но была "великая палиха" - отсюда и пошло название "Палех".







Сохранилось очаровательное фольклорное поверье, рассказанное местной жительницей Фелицатой Григорьевной Паликиной: "...Глухие леса стояли, населения никакого не было... случился в лесу большой пожар... от "молоньи". Спалил пожар все дерева на горе. А вскоре люди тут объявились - из тех, что вольной жизни искали, то ли от татарского набега, то ли от боярского ярма бежали. Гору Паленой нарекли, не то Палихой, а село стали Палехом называть". Однако обратимся к науке: археологи давно доказали, что место Палех было заселено задолго до средневековья. И название его, как и имена большинства русских городов (Кинешма, Кострома, да и Москва не исключение), происходит от реки, на которой город был построен. Впоследствии имена рек зачастую приобретали уменьшительную форму - вот и Палех стоит на маленькой речке Палешке. Происхождение имени имеет финно-угорские корни, как и многие окрестные топонимы, сохранившие до наших дней необычные наименования - Ландех, Лух, Ухтохма, Люлех, Кохма - фонетическое созвучие Палеха с ними очевидно.









В XIII веке здешние земли входили в состав Стародубского княжества. Когда разделились владения князя Андрея Стародубского по наследникам, то младшему, Давиду, достались земли по реке Палех, то есть Палецкая волость, "володение", где и возник центр вотчины с тем же названием. И какие бы индивидуальные имена-клички - Пестрой, Гундор, Тулуп, Пеструха, Образец - ни были у детей и внуков Давида, все они стали Палецкими - именно так появилась фамилия.









Князья Палецкие играли заметную роль в истории русского государства, породнились с царем Иваном Грозным, отдавшим территорию в поместное владение своему сыну. Позднее Палех отошел в казну. В XVII веке Михаил Романов даровал село своим царским стольникам, боярскому роду Бутурлиных. Малоплодородная земля Нечерноземья не могла прокормить, заставляя окрестных жителей забросить хлебопашество и искать иные способы существования - выделка овчины, извоз, изготовление и крашение льняных холстов, вышивка, резьба по дереву, лозоплетение. Из-за вечного бездорожья или в силу иных причин монастырских обителей в Палехе не было. Не славилось это место широкими ярмарками и судоходными реками. Неброская красота здешней природы с густыми лесами и травами, чистыми родниками способствовала средоточию здесь людей особого духовного склада, пробуждению в палешанах творческого воображения и поэтического взгляда на мир. Здесь передавались из уст в уста сказки и старинные предания, звучали русские песни. Патриархальный и несуетный Палех аккумулировал свои впечатления в художественных образах: неслучайно именно в этом месте в течение трех столетий будет развиваться знаменитая палехская иконопись.







История художественных лаков уходит в глубокую древность. Родина лаков - Дальний Восток. Первые изделия из "жеваной бумаги", по-французски папье-маше, пропитанные для жесткости многими слоями лака, появились в Китае еще во II веке до новой эры, а позднее проникли в Японию, Корею, страны Индокитая. Для получения сырья там использовали сок лаковых деревьев, для чего в тропических районах выращивали даже лаковые рощи. Смола окрашивалась в традиционную гамму, ограниченную сочетанием коричневого, черного и киноварно-красного цветов. Японцы достигли в лаковом искусстве наибольшего мастерства: они смешивали лаки с золотой и серебряной пудрой, оловом, свинцом, дополняли искусной росписью, инкрустацией из животной кости - цевки, в Корее и Вьетнаме в качестве инкрустации применяли перламутр и яичную скорлупу. Производство лаков было делом дорогостоящим, такие изделия украшали только дома знати. Лаками декорировали вазы, коробки для чая, футляры, музыкальные инструменты, ширмы, комоды, шкафы. Золотой лак использовали для покрытия деревянной религиозной скульптуры. Лаки не только украшали, но придавали изделиям прочность: покрытие оставалось гибким и твердым после высыхания, не разрушалось, не растворялось в горячей воде. Поэтому лаки применялись даже в военном деле, при изготовлении оружия, воинского снаряжения и конной упряжи.







В Персии со времен средневековья использовали менее прочный лак - сандарак - душистую смолу хвойного дерева. Им покрывали инкрустированные верблюжьей костью и расписанные арабесковым орнаментом роскошные футляры для зеркал, подставки для чтения книг, пеналы-калямданы. В XVII столетии Запад открыл загадочную и притягательную восточную цивилизацию, вошел в моду стиль ши-нуазри, или "китайщина". Европейцы, плененные вкупе с благородной белизной фарфора еще и черным блеском лака, бились над тайной его изготовления. Секреты распространились молниеносно - путем обычного для того времени переманивания мастеров и "промышленного шпионажа". Вначале в морских державах и портовых городах, а затем по всей Европе возникают лаковые производства. Бельгийский Спа, французский Шантильи, немецкий Брауншвейг предлагают богатейший ассортимент изделий для аристократии - от мелких, типа пудрениц, набалдашников для трости и невероятно модных табакерок, до мебели и карет. Появляются целые "лаковые кабинеты": ярчайшим примером служит кабинет Петра I во дворце Монплезир, исполненный русскими мастерами под руководством голландца Гендрика ван Брумкорста. При Петре в России был основан "лакирный двор", а затем в Москве, Петербурге и окрестностях - множество мелких мастерских.







Триумфальное рождение русских лаков массового производства связано с подмосковной мануфактурой купца Петра Коробова. В конце XVIII века по образцу брауншвейгского он открыл не лишенный оригинальности лаковый бизнес, делая лаковые козырьки для обмундирования армии. Инициативу продолжил его зять, Петр Лукутин. Папиросницы и хьюмидоры, кошельки и бумажники, пудреницы и коробки для шитья, порт-визиты и ручки зонтов - чего только не выпускала лукутинская мануфактура, позднее слившаяся с другим крупным лаковым производством - вишняковским (федоскинским). Лукутинские и вишняковские лаки, исполняя, прежде всего прикладную, утилитарную функцию, в художественном отношении ориентировались на неотягощенные изысками вкусы провинциального мещанства и купечества. Довольно приличного качества лаковые изделия расписывали масляными красками по металлическому порошку и перламутру, сюжеты были салонно-сентиментального свойства - задушевные чаепития и лихие "тройки", уютные семейные сцены и амурные пасторали, миниатюрные копии с картин Брюллова, Венецианова и Тропинина. К началу XX века, впитав наработанные веками достижения лакового искусства Запада и Востока, обогатив его неповторимым национальным опытом, русская лаковая живопись стала самобытным явлением мировой художественной культуры.








История палехского искусства уходит в XVII век - уже тогда по Руси шла слава о местных иконописцах. Отправным пунктом распространения иконописи в этих землях была Шуя, от которой до Палеха было всего 30 верст. Поглощенная текстильным производством, иконопись в Шуе к середине XVIII столетия угасает и сосредотачивается в трех селах: Мстере, Палехе и Холуе, где становится основным занятием населения. Палехская иконопись за три столетия развила особый стиль - как называли его в старину, "палехский пошиб", к характерным чертам которого можно отнести богатое применение золота в фонах, одеждах и орнаменте, причудливые архитектурные декорации со шпилями и башенками, затейливые фантастические деревья со сказочными листьями, вздыбленные горки с кремешками и лещадками. Лучшим палехским иконам были присущи аристократизм, элегантность, плавность ритмов и рафинированная грация фигур, цветовая гармония при ювелирной точности деталей. Сам Гете, увидев иконы палехского письма, изумился их виртуозной технике и неповторимому национальному обаянию.








Иконы писали темперой, применяя так называемую технику плавей, когда мягкие нежные краски на основе яичного желтка не смешивались, а накладывались тонкими слоями один на другой, "вплавлялись". Палешане были известны как умельцы стенных росписей. Они возвели и расписали в Палехе каменные храмы-Крестовоздвиженский и Ильинский. Артели мастеров выезжали в Москву и другие города для участия в поновлении икон и росписи церквей, в том числе Грановитой палаты Московского Кремля, храмов Троице-Сергиевой Лавры, Новодевичьего монастыря, древних фресок во Владимирских соборах, Успенском и Дмитриевском, в Софии Новгородской. Это давало богатый опыт усвоения иконописных приемов разных школ - московской, новгородской, строгановской, костромской, ярославской, которыми мастера овладели в совершенстве. Умелые компиляторы, они уверенно чувствовали себя не только в "подстаринном" письме, но знали реалистическую фрязь, все стили и направления светской живописи. С середины XIX века палешане преуспели в производстве более дешевых икон для массовой продажи - популярнейших миней, или икон-календарей, испещренных миниатюрными фигурами святых, житийных икон с сюжетными картинками-клеймами. Мастера слыли знатоками старообрядческих канонов и редких иконографических изводов, могли выполнить сложные и дорогие виды письма, зачастую с изображением тезоименитых святых для богатых заказчиков, среди которых были представители российской знати и члены царской семьи.






Процесс капитализации иконного промысла обусловил возникновение иконописных мастерских-в одной из них учился иконописи Алеша Пешков, будущий писатель Максим Горький. Икона становилась произведением искусства не одного художника, а целой бригады. Мастера подразделялись на личников (тех, кто писал лики), доличников, травников, листоушников, знаменщиков, полировщиков - всего более десятка категорий. Каждый оттачивал отдельные приемы своей части до виртуозности, достигая при этом невероятной быстроты в работе.






Палехские мастера всегда знали себе цену, держались особняком и выделяли себя не только из обычного крестьянства, но и среди прочих иконописцев. Грамотность, знакомство с церковной историей и усидчивый труд сделали из них людей серьезных, вдумчивых, рассудительных, исполненных профессиональной гордости. При всем том, палешане сочетали в себе наследственное художественное мастерство, общую внутреннюю культуру, определенную широту интересов и взглядов с патриархальным укладом жизни и всеми особенностями крестьянского быта и мировоззрения. Это особенно ярко проявит себя после революции, в процессе формирования нового художественного языка Палеха.






Иконописная традиция была прервана смутным временем революционных потрясений и гражданской войны. Мастера обратились к полузабытому земледелию, к отхожим промыслам, многие разъехались по стране. Решающую роль в рождении нового Палеха сыграл Иван Иванович Голиков - гениальный художник, настойчиво искавший применения своему неуемному таланту. Вначале ученик иконописной мастерской, затем Рисовального училища барона Штиглица в Петербурге, поработавший в качестве театрального художника-декоратора в разных городах России, Голиков в 1922 году волею судьбы оказался в Москве. В Кустарном музее его поразили чернолаковые лукутинские шкатулки из папье-маше с яркой росписью, и он решил попробовать нечто подобное, но в иной художественной системе - той, которая соответствовала его иконописному опыту. На донце фотографической ванночки из папье-маше мастер твореным золотом написал композицию "Адам в раю", затем родились другие миниатюры. К Голикову присоединились бывшие иконописцы-палешане.








5 декабря 1924 года в Палехе была образована Артель древней живописи. Ее учредителями стали семь художников: Иван Голиков, Иван Баканов, Александр и Владимир Котухины, Александр и Иван Зубковы, Иван Маркичев. В условиях советской реальности реанимация упраздненного революцией иконного стиля стала явлением парадоксального порядка. На смену религиозным сюжетам пришли "мирские" - "гулянки" и "парочки", "пляски" и "битвы", "охоты" и "жар-птицы". Однако жизнь по-прежнему воспринималась через призму иконописи, неслучайно и само название Артели - древней живописи. Артельщики сохранили условность измерения времени и пространства, вытянутые пропорции фигур, "горки", "палаты", "травы", изысканный орнамент. Остались прежними и технические приемы. Темперные краски, нанесенные кистями из волосков беличьих хвостов с тончайшим кончиком-жальцем при помощи знаменитой техники плавей, давали переливчатые и прозрачно-глубокие цветовые сочетания, эффект блеска, мерцания, роскоши. Миниатюрные работы палешан ошеломили специалистов своей необычностью. Лаковые шкатулки стали отправлять на выставки, в том числе заграничные - в Милан, Венецию, Париж, Нью-Йорк. Палех по-настоящему пленил Европу и открылся миру. В черных лаковых коробочках из далекого русского села все соответствовало зарождающейся эстетике арт-деко - сверкающая драгоценная поверхность, свободный ритмопластический танец линий, их гибкость и музыкальность.











Технология изготовления полуфабриката из папье-маше была заимствована у мастеров федоскинской миниатюры. Была отработана долгая последовательность операций, необходимых для превращения прессованной картонки в драгоценную коробочку с филигранной росписью. Сложно было примириться с черным цветом, который в иконописи был цветом смерти и ада, а в миниатюре стал пространством, усиливающим выразительность пятна и линии. Наконец, сама вещность, предметность заданной формы ставила перед художниками новые композиционные задачи. Со временем образный строй миниатюры усложнился: на шкатулках, ларцах, коробочках, пудреницах, пластинах разные по времени события разворачивались в едином пространстве и воспринимались как непрерывность сюжетного действия. Палех сразу отличился других лаковых центров отсутствием тиражирования: художники противопоставили промышленному потоку сувениров уникальные авторские вещи, создав узнаваемый - утонченный и драгоценный - палехский стиль, индивидуальный в творчестве каждого из его представителей. В тематике работ Голикова, Вакурова, Баженова господствовали фантастические и экзотические мотивы битв, охот, литературной романтики. Картина мира Маркичева, Баканова, Зубкова, Парилова, Ватагина представляла образ идеального бытия, гармоничного и цельного, где каждый персонаж или сцена становились маленькой моделью мира.






Во времена СССР тезис о том, что Палех был сконструирован искусственным, проектным методом, при активном участии и под покровительством культурно-политических лидеров советского государства, вызвал шоковую реакцию - настолько незыблемым казалось представление о народности палехского искусства, коллективной созидательной силе художников. И только в наши дни негласно существовавший ранее термин "агитлак", сформулированный известным российским коллекционером Александром Добровинским, получил официальный статус. Новое искусство Палеха на внутреннем рынке первоначально не было востребовано (напротив, мастеров не забывали попрекнуть иконописным прошлым), зато имело грандиозный успех за границей. Советское государство было заинтересовано в любой продукции, имеющей экспортное значение. Для осуществления грандиозных планов индустриализации и коллективизации нужна была валюта - на нее покупались машины и техника. Из "сундука народного искусства" достали все - вологодское кружево и кудринскую резьбу, богородскую игрушку и хохломские ложки. Самой дорогостоящей статьей экспорта был Палех - не только из-за редкого сырья, но прежде всего в силу уникального, авторского, кропотливого и многодельного процесса создания вещи.






Причина проекта "агитлак" лежала не только в экономической плоскости: палехская миниатюрная живопись была призвана пропагандировать за рубежом советскую тематику - это было своеобразное мировоззренческое соперничество, часть целенаправленной культурной экспансии, в ореол которой были включены и другие сферы искусства - фарфор, плакат, ткани. Покровительство над художниками взяли советские функционеры и культурная элита - Алексей Вольтер, Яков Ганецкий, Артемий Халатов, Иван Скворцов-Степанов, Анатолий Эфрос, Виктор Василенко, ведущий аналитик палехского искусства Анатолий Бакушинский, наконец, сам Максим Горький, определивший Палех как "искусство, рожденное революцией". Новая советская интеллигенция "широко раскрывала глаза художникам" на окружающий мир, жизнь, новый быт, давая советы и конкретные указания, как и что изображать.






Ничто в работах палешан уже не носило отвлеченного смысла, будь то безобидные крестьянские пасторали, которые трактовались как "радость освобожденного труда", или традиционные битвы, воспринимавшиеся как "вихрь, который сметает старое". Из Палеха хлынул поток радикально новых образов - серп и молот, фабричные корпуса и кузницы, "смычка рабочих и крестьян". Постепенно живопись лишилась символического смысла, превратилась в документирование признаков новой жизни - изба-читальня, агитатор, "житье прежде и теперь", красноармейцы и пионеры, трактора и сельхозтехника, аэропланы и ледоколы, челюскинцы и папанинцы. Формы шкатулок и ларцов укрупнились, темы стали более пафосными. Палешане стали исполнять много заказных работ, связанных с официальными датами и большой политикой - письменные приборы и лампы, настольные фотографические рамки и часы в рабочие кабинеты вождей. Очень быстро стала очевидна пропасть между традиционным крестьянским миром и видением мира новой эпохи. Все отчетливее палешанам напоминали, что "лошади и плуги теперь в прошлом: их место занял трактор". Все чаще в официальной критике говорилось о необходимости преодоления иконописности, приближения к реалистическим формам. В истории русских художественных лаков наступала так называемая эпоха станковизма с требованием натурализма и конкретности. Метод соцреализма требовал правдивости, но в известной степени идеализации новой жизни, "работы на опережение" близости к коммунистическому раю, "агитации за счастье". Палешане здесь оказались весьма кстати: по большому счету, они вовсе не копировали реальную жизнь, и даже в самых прозаических произведениях создавали только Палеху присущий образ - опоэтизированный, сказочный, оптимистичный.






В 1960-е годы Палех стремительно "приходит в себя" после эпохи станковизма. Возрождается интерес к декоративности, орнаментальности, условности традиционных образов. Палехские лаки удивляют своей драгоценностью: щедрая красочная гамма, пышная разделка золотом и серебром, миниатюрная живопись роскошным ковром застилает поверхность шкатулок и ларцов. Устав от идейности, злободневности, забыв о повседневно-прозаическом, палешане обращаются к сказке, былине, литературным произведениям со сложной драматургией.







Для поступления в Палехское художественное училище приезжает молодежь со всей страны. Палех переживает "второй ренессанс": является целое соцветие ярких и самобытных мастеров - Валентин Ходов, Геннадий Кочетов, Александр Клипов, Ирина Ливанова, Вадим Зотов, Алексей Кочупалов, Вячеслав Морокин, Борис и Калерия Кукулиевы, Виталий Мухин, Екатерина Щаницына, Нина Богачева, Станислав Буторин, Олег Ан, Николай Лопатин, Владимир Булдаков. Их произведения изумляют свежестью, вдохновением, в них видна хватка художников, стремящихся к высшему исполнительскому мастерству. Их жизнь уже чужда провинциальности: она основывается на опыте самообразования, широком кругозоре, жадном впитывании литературы, поэзии, музыки, новейших течений изобразительного искусства.








В этот период облик Палеха определяет синтез всех видов творчества. Художники активно занимаются оформлением книг, которые становятся настоящими фолиантами, монументальной и театрально-декорационной живописью, превращая скучные интерьеры советских общественных зданий в сказочные дворцы. Палех вступает в полосу своего триумфа - многочисленные передвижные выставки, конференции, издание роскошных альбомов на иностранных языках, неиссякаемый поток туристов, огромная популярность в СССР и на международном уровне. Однако, превратившись во всемирно известный брэнд эпохи развитого социализма, "родина жар-птицы" становится заложницей своей славы. С одной стороны, потребительская ситуация тех лет создает для художников довольно устойчивую экономическую базу, с другой - "мода на Палех" приводит к созданию однообразных, бесконечно повторяемых сюжетов, общему падению качества. Возникает колоссальный разрыв между "массовкой" и эксклюзивными произведениями.







Путь, пройденный лучшими мастерами Палеха в 1970-80-е годы - это поиски позитивной символики, безупречного героя, цельного образа, сильного характера, положительных начал. Практически весь арсенал палехского искусства - жизненный уклад русской деревни, ее будни и праздники, героизм советской эпохи, революционная романтика - получает символическое прочтение. Борис Ермолаев осмысляет принцип повествовательности, доведя его до четко развернутого сюжета и психологизма станковой картины. Валентин Ходов ищет синтез легендарного и реального, связывает экспрессию сказочных образов с современным ему пейзажем, пробует соединить богатырскую былинность с советской героикой. Алексей Кочупалов вдумчиво, глубоко и осмысленно ищет свои образы, его привлекают контрасты, выразительная пластика, драматизм переживания героев. Ирина Ливанова и Екатерина Щаницына создают динамику необычных красочных построений, примиряя живопись авангарда, иконописные традиции, аутентичность русского фольклора. В основе стиля Бориса Кукулиева - каноническая четкость, выброс пассионарной энергии, внутреннее чувство монументальности, триумф мужества и силы. У Калерии Кукулиевой - деликатная, мягкая манера, изыск изощренных орнаментов, лиризм и женственность, пронизанная волнующим трепетом личного переживания.










Творчество этих мастеров давно стало классикой: оно выглядит жизнеутверждающей идиллией, великим гимном советскому прошлому и определяет отношение к Палеху как месту, принадлежащему эпохе великой, но уходящей.

Комментарии

Добавить комментарий

Для вставки цитаты выделите текст и нажмите сюда

Имя*:

Текст комментария (не более 2000 символов)*:

*Все поля обязательны для заполнения.

Комментарии, содержащие рекламу, ненормативную лексику, оскорбления и т.п., а также флуд и сообщения не по теме, будут удаляться. Нарушителям может быть заблокирован доступ к сайту.